Fonte: www.poesia2punto0.com
6 Giugno 2012
di Dome Bulfaro
Vorrei affrontare la questione oralità-scrittura non da poeta ma semplicemente da didatta dell’Arte di dire poesia ad alta voce. Gli esempi che porterò saranno volutamente circoscritti all’Italia del Novecento fino ai giorni nostri.
Dire poesia ora apre, inevitabilmente, alla complessità. Per conoscere vie di ricerca e poeti che hanno mutato o stanno mutuando nuovi/antichi rapporti tra poesia, voce e musica bisogna muoversi in un paesaggio disorientante e frastagliato: si va dalla scrittura poetica pubblicata su carta alla sua oratura; dalla poesia detta in pubblico alla poesia col pubblico; dal poeta orale in assolo al poeta orale corale; dalle sperimentazioni improvvisate in presa diretta ai reading preparati nel proprio studiolo.
Questi appunti desunti da due incontri teorico-dimostrativi che ho tenuto al CPM, Music Institute di Milano, spero possano tornare utili a chi, senza punti di riferimento, voglia incamminarsi nella giungla di voci poetiche moderne e contemporanee al fine di coltivare, con fare maieutico, la propria voce.
Cercherò di mettere in rilievo una parte di ciò che in Italia si fa e va divulgato; e ciò che manca e urge fare.
Manca, senz’altro, un’antologia poetica multimediale che storicizzi il Novecento, guardando alle esperienze, notevoli in Italia nei primi decenni del XX secolo e negli anni Cinquanta-Settanta, e certamente ferventi anche in questo inizio di XXI secolo; sono tre periodi accomunati dallo stesso spirito rinnovatore e spalancati alle infinite possibilità espressive della poesia nel mondo.
Manca una didattica che soppianti il circolo vizioso in atto rispetto all’Arte di dire poesia ad alta voce. In Italia questo insegnamento è lasciato nelle mani dei docenti di italiano delle scuole dell’obbligo o in quelle degli insegnanti di teatro. I risultati deludenti sono figli di questo stato dell’arte. E di questo stato i poeti non sono esenti da colpe, anzi. Gli interventi in questa rubrica di Umberto Fiori, Lello Voce e Gabriele Frasca offrono un quadro piuttosto esaustivo delle ragioni ideologiche che stanno alla base di questo atteggiamento.
Manca anche solo l’elementare riconoscimento, da parte della maggior parte dei poeti e dei critici letterari, che dire poesia ad alta voce è un’Arte e che, in quanto tale, necessita di abilità da affinare con mestiere, acquisendo le dovute competenze.
Manca un’Accademia del dire poesia ad alta voce o, più banalmente, manca un “manuale” ragionato multimediale che riunisca metodi e tecniche attualmente proposte in Italia: dall’esperienza di Rosaria Lo Russo come didatta e femmina fonica dei suoi melologhi, alle esperienze laboratoriali del Teatro Valdoca, dal metodo della “poesia integrata” di Biagio Cepollaro, all’haiku orale secondo Pietro Tartamella (…); esperienze metodologiche che andrebbero coadiuvate sia con riflessioni teoriche, oltre che dei didatti coinvolti, di poeti come Franco Fortini, Elio Pagliarani, Gabriele Frasca, Lello Voce, Ida Travi, Umberto Fiori, Mariangela Gualtieri, Franco Loi, Raffaello Baldini, Nicola Frangione (…), sia con analisi critiche di studiosi come Marianna Marrucci, Paolo Giovannetti, Daniele Barbieri (…). Chi, oggi, insegna poesia italiana ad alta voce si deve muovere in una galassia frammentaria di volumi monografici, articoli, antologie monocorde, libri con CD, video su internet.
Potranno certamente tornare molto utili, sul piano didattico-teorico, testi come: “La lettera che muore” (Meltemi, 2005) di Gabriele Frasca, in cui l’autore rimettendo in discussione la “Letteratura” nel reticolo mediale, di fatto la sdogana per come l’abbiamo concepita negli ultimi secoli, rimettendo in discussione anche l’attuale modello culturale di poeta; “Poesia per musica e musica per poesia. Dai trovatori a Paolo Conte” (Carocci, 2006. Con CD) di Stefano La Via, libro in cui si entra nelle pieghe del rapporto tra poesia e musica; “La voce in movimento” (Harta performing, 2003. Con CD) di Giovanni Fontana, opera in cui si indaga la vocalità, le scritture e le strutture intermediali nella sperimentazione poetico-sonora del Novecento.
Garantiscono un continuo aggiornamento, oltre che costituire fonte d’informazioni sull’argomento qui trattato e non solo: Absoluteville (http://www.absolutepoetry.org/) il blog-città di Lello Voce, Luigi Nacci, Gianmaria Nerli & C., in cui si progettano, ragionano e dibattono, infinite forme di poesia; In Pensiero, rivista semestrale multimediale (diretta dallo stesso Gianmaria Nerli), che pone a confronto arti e linguaggi che sperimentano il presente.
Mancano, in tal senso, occasioni di confronto internazionale, quali sono stati i festival Milano Poesia, Romapoesia, Absolute poetry, in cui la relazione tra scrittura e sperimentazione (spesso poetico-orale), poesia e arti, erano chiamate alla prova del fuoco.
Manca, in generale, un approccio trasversale che, in modo disinibito, tra storia recente e presente che potrebbe diventare storia, sappia scandagliare il rapporto tra poesia/musica/canto spaziando dalle collaborazioni tra Edoardo Sanguineti e Luciano Berio o Andrea Liberovici alle relazioni con l’opera lirica di Saba, Montale, Caproni e Penna; dal binomio Pasolini/Morricone ai testi scritti da Alberto Masala per il gruppo sardo a tenore; dalle partiture in versi di Amelia Rosselli ai “fendenti fonici” di Jolanda Insana; dalle collaborazioni artistiche di Nanni Balestrini con musicisti come Luigi Cinque o come Peppe Servillo e Fausto Mesolella della “Piccola Orchesta Avion Travel”, alle giovani ma già ben collaudate scritture degli “Ammutinati” di Trieste, di Adriano Padua (rap) e Chiara Daino (heavy metal); dalle performance intermediali, totali, storicizzate di Adriano Spatola alle prove intraverbali della giovanissima Sara Davidovics (…).
Manca un atteggiamento meno ideologico di fronte a forme poetiche di matrice popolare o underground, che arrivano dal basso, come il poetry slam. Praticando il poetry slam, ho potuto comprendere meglio, pregi e difetti di questa macchina scenica che ha la capacità, come nessun mezzo oggi, di restituire la poesia, in quanto fatto sociale, alle giovani generazioni. In qualità di MC (Maestro di Cerimonia), grazie al Festival di Poesia Civile di Vercelli, diretto da Antonio Buonocore, propongo da anni il poetry slam all’interno di un Liceo Scientifico della città. Le insegnanti mi hanno confermato che, l’incontro da parte degli studenti con tutti quei giovani poeti/slammer che di anno in anno hanno partecipato a questi poetry slam, ha sempre portato ricadute benefiche, non preventivate, anche sullo studio di Dante, Petrarca, Saba, Quasimodo. Il format del poetry slam permette allo studente di ricostruire con la poesia una relazione positiva, appassionata, nella quale l’allievo non sostituisce i suoi modelli culturali ma li moltiplica allargando il suo orizzonte di ricerca personale e sociale.
Perché questo manca in definitiva, a tutti, anche a chi è più addentro: la visione totale, l’insieme della poesia orale. E’ questa la fase poetico-politica che dobbiamo aprire. In Italia il campo d’indagine del rapporto tra oralità e poesia è ancora limitato e frammentato. Abbiamo invece bisogno di respirare aria internazionale e fluire all’interno di un orizzonte in cui tutto è, contemporaneamente, bene a fuoco.
Senza questa nuova fase resteremo preda delle correnti dell’oralità, senza sapere ad esempio quali conoscenze sono state acquisite dalla poetry therapy e come possono rientrare nella ricerca di scrittura e oratura; come il recupero dell’oralità-scrittura delle filastrocche, degli stornelli e delle ninne nanne, possa ancora insegnare a chi compone versi per “grandi”; quanto l’oralità della poesia dialettale possa ancora offrire alla lingua italiana e viceversa; quanto la vocalità di certa poesia sonora possa far riflettere sulla musicalità di certa poesia lineare; quanto la pratica della spoken word e della spoken music ci aiuti a comprendere le tradizionali forme della canzone, del sonetto, dell’ode, della ballata, del madrigale…
La creazione, come un sasso nello stagno, può essere consustanziale alla manifestazione della voce, ma non necessariamente alla sua oratura. Dunque ritorniamo a bomba alla domanda: come dire poesia ora? Leggendo? Declamando? Rappando? Teatralizzando? Salmodiando? Cantando?
Come parlare di poesia orale se nemmeno i termini tecnici che impieghiamo non rientrano in un glossario comune?
L’insegnamento dell’Arte della poesia ad alta voce richiede, in questo momento, che i termini adottati siano, in buona sostanza, condivisi e semplici da apprendere e da classificare. Ad esempio poeta orale, poetrice/poetore, poetante… persino termini come oratura, che pure ha trovato una sua centratura, stentano ancora oggi a trovare adozione tra gli stessi poeti figuriamoci nel grande pubblico. In genere questi termini, durante i laboratori, li semplifico per sommi capi come segue:
- per oratura, parola che nasce dall’unione di oralità e scrittura, intendiamo l’arte di mettere in voce una poesia scritta, sia essa nata per essere detta pubblicamente o da leggere, principalmente ma non solo, in solitudine.
- per poeti orali intendiamo, di norma, poetori (dicitori) o poetrici (dicitrici) di poesia che mettono in voce ad Arte i propri versi, arte che contribuisce in modo significativo alla poetica dell’autore.
- per poetanti s’intendono coloro che dicono ad alta voce versi altrui. Alcuni fra questi poetanti interpretano, traducono, intonano in modo così autorevole quella data poesia, quel dato poeta o i versi di autori che compongono in una determinata lingua, da affermarsi quali poeti orali a tutti gli effetti.
Tra poetore e poetanti, secondo questa classificazione, esiste la stessa distinzione che in musica si applica fra cantautore e cantante. Il poetore è un compositore anche del testo scritto oltre che della sua oratura; il poetante compone solo ed esclusivamente l’oratura del testo scritto.
I poetanti, attraverso l’oratura, come veri e propri interpreti degli spartiti musicali, traducono secondo il proprio sentire ed essere, la voce depositata dall’autore nella scrittura. Penso, attenendomi ai soli poeti del Novecento, a Gianfranco Scotti, calibrato traduttore orale della poesia milanese di Delio Tessa; a Carmelo Bene che va considerato, fuori dagli schemi, per l’intonazione attuata ai versi di Campana, poeta della voce; a Demetrio Stratos, che per come ha cantato la voce –interpretando, tra molti altri testi, anche “Le Milleuna” (piéce per danza di Valeria Magli) di Nanni Balestrini– va considerato poeta sonoro con tutti i crismi (Arrigo Lora Totino docet).
Di solito i/le grandi poetori/poetrici sono anche grandi interpreti di versi altrui, com’è il caso ad esempio di Rosaria Lo Russo per Anne Sexton, o Luigi Nacci per Cesare Pavese, o Giovanni Fontana per i Futuristi.
Tra le due categorie esistono casi come il duo Claudio Recalcati/Edoardo Zuccato che nella doppia veste di poeti/traduttori in milanese rendono brillantemente, contestualizzate ai giorni nostri in Italia, le ballate di François Villon.
Attenzione al pericolo, allerto soprattutto i neofiti dell’oratura, di cadere vittime dell’ideologia di ritorno nei confronti dei poeti “di carta”: anche se nella stragrande maggioranza dei casi il poeta non dice i propri versi ma semplicemente li legge senz’arte, ciò non significa che i poeti “di carta” non debbano essere oggetto di studio o, peggio ancora, debbano essere rigettati. Il fatto che Montale leggendo “butti via i propri versi”, contrariamente ad Ungaretti che li scolpisce con voce stentorea nello spazio-tempo, così come la sua scrittura li incide in modo lapidario nella pagina bianca, non tragga in inganno. Persino la lettura pubblica a grado sottozero di Vittorio Sereni ci può chiarire la qualità di lettura, lineare e distaccata, di un contemporaneo lombardo come Giampiero Neri: specie quando legge le sue prose poetiche, Neri aderisce perfettamente ai suoi componimenti.
Basterebbe il rispetto della poetica dell’autore, il semplice rispetto delle forme e della metrica, nelle sue componenti prosodiche, metriche (in senso stretto) e strofiche per ottenere una messa in voce corretta del testo poetico. Se, ad esempio, il piede della poesia “Batte botte” di Dino Campana è un trocaico quaternario suddiviso in quartine, la dicitura deve attenersi a quanto composto dal poeta di Marradi. Le allitterazioni, le anafore e le epifore, devono illuminare il ritmo battente della partitura e far squillare le immagini fino al verso conclusivo «batte botte», dove la parola “botte” che suggella il componimento, può risolversi con tre messe in voce diverse: o con accento grave –bòtte– o con quello acuto –bótte– o mantenendo la “o” di botte, come scritta nel testo, né aperta né chiusa ma vocalizzandola esattamente a metà, tra l’accento grave e quello acuto.
Poesia, quella di Campana, ripresa da Giorgio Caproni con l’omaggio “Batteva”, testo sui cui, in oratura, andrebbero sviluppate ben altre riflessioni e conclusioni rispetto alle indicazioni dedotte dalla composizione campaniana di partenza.
Approcciare al testo da poeta, da attore e da musicista determina tre diverse orature. Comparare, ad esempio, come De André, Vittorio Gassman e Maria Pia De Vito hanno risolto “S’i’ fosse foco, arderei ‘l mondo” di Cecco Angiolieri aiuterebbe a comprendere meglio anche i distinguo tra poetore e poetante.
L’attore per sua formazione, salvo Bene e pochi altri casi, in genere non è un grande poetante. Egli, di solito, applica al testo poetico le proprie capacità teatrali privilegiando ed enfatizzando concetti e immagini, appoggiandosi a parole e sottolineando pause, che di fatto risultano avulse dalla composizione metrico/prosodica della poesia. Il rischio che la deformazione dell’arte da cui proveniamo si anteponga o prenda il sopravvento sull’arte della poesia, riducendo il testo a pretesto, incombe sempre dietro l’angolo.
Per contro ci sono esempi provenienti dal teatro come quello di Arianna Scommegna, che per come l’ho vista interpretare la “Cleopatràs” di Giovanni Testori, credo non incontrerebbe difficoltà nell’interpretare anche i suoi “trionfi”. Paolo Poli, con la sua rispettosa irriverenza, rende assoluta giustizia ai versi di Aldo Palazzeschi.
Per un poetore non è saggio escludere dal suo apprendistato le tecniche dell’attore, le quali torneranno sempre utili nell’interpretare alcuni passaggi teatrali di un determinato testo come di diversi autori, la poesia dialettale quanto quella piana/oggettiva, la poesia per teatro come il crossover del teatro-poesia.
Dire a memoria una poesia o eseguirla leggendola come fosse uno spartito, se dal punto di vista didattico non determina una classificazione, sicuramente in alcuni ambiti diviene una discriminante in negativo o positivo. Inoltre le tecniche di respirazione, memorizzazione e improvvisazione sono certamente materia della poesia ad alta voce, poiché spesso vanno ad incidere sul processo di scrittura.
La poesia estemporanea ha una tradizione popolare millenaria che ha trovato nel freestyle dell’hip hop una forma contemporanea. Sappiamo che in diverse parti del mondo sta rinascendo l’arte popolare dell’improvvisazione in versi. Vedere all’opera Alexis Díaz-Pimienta, poeta cubano estemporaneo, che improvvisa in decime è una lezione da non perdere, ma non mancano esempi di riguardo anche in Italia. In Toscana il recupero dell’improvvisazione in ottava rima ha raggiunto il climax con la fondazione nel 2006 de “L’Ottava – Accademia di Letteratura Orale”, promossa da David Riondino e realizzata dall’Associazione culturale Giano. Lo studio della poesia estemporanea ha indirettamente delle ricadute anche in termini di scrittura, poiché la poesia estemporanea come nel caso dell’ottava rima, cantata a braccio, sviluppa uno stile narrativo-metrico che necessita della pratica di metodi di memorizzazione, basati appunto sulla metrica e la rima, da coniugarsi con l’andamento creativo narrativo e i movimenti ritmici del respiro, della pulsazione, della gestualità che caratterizzano il nostro corpo nella quotidianità.
Memoria e creazione, appaiono inscindibili, ma in tutt’altra forma, anche in Ida Travi. Quando ho assistito dal vivo a come la Travi prende contatto e dice le proprie poesie, ho pensato le stesse accadendo qualcosa di analogo a chi è affetto da ipermnesia. L’ipermnesia, non è riconducibile solo all’idiot savant o ai paranoici ma anche a persone particolarmente intelligenti. L’ipermnesia, che può presentarsi anche in forma temporanea, permette di entrare in uno stato di ipnosi (che differisce dalla condizione fisiologica della trance) regressiva, facendo riemergere in modo intenso e improvviso ricordi fino a quel momento immersi nell’oblio. Una regressione che può condurre, oltre il tempo della propria vita, in un logos mitologico inaudito.
La ripetizione a memoria di alcune poesie, che il testo sia stato composto o meno con fine terapeutico, porta a breve o lungo termine dei benefici psicofisici, come scoprì per la prima volta Patrizia Valduga che riuscì a calmare un attacco di panico in metropolitana ripetendo a mente i versi della poesia “L’ultimo sogno” di Giovanni Prati. Non a caso la Valduga è stata, in anni dominati dal verso libero, fra quei poeti che più hanno riportato in auge il valore della rima e della forma chiusa, rifacendo esplodere la problematica della parola memorabile in tutta la sua portata.
La poesia, perché essa sia, deve essere memorabile. La poesia batte il tempo. Tra parola e musica accade la poesia batta il tempo: prosodia, metrica, rime, versi, piedi, ictus, a furia di battere alla porta del tempo aprono crepe che ci precipitano fuori dal tempo.
Quando l’anima del poeta e l’anima del proprio tempo s’appiedano, con lo stesso passo, nello stesso tempo, risuonano l’un nell’altro muovendosi immobili.
I poeti contemporanei e del Novecento, nel riscoprire le modalità poetiche dell’oralità primaria, sono andati e vanno a tempo e fuori dal tempo, fino a farlo crepare, fino a crepare nel respiro e nel battito dentro. I poeti battono il tempo stando tra. La poesia accade tra la parola e la voce. Tra scrittura e oratura. Tra il dire e l’ascoltare. La poesia accade nell’ora, contemporaneamente dentro e fuori dal qui. La poesia accade quando l’ora non ha più un qui e non è ancora.
Dire poesia ora è un tra dire. È l’Arte di “tradere”, con ciò che c’è di più effimero, l’eternità.
Dome Bulfaro è nato a Bordighera nel 1971 e vive a Monza. È poeta, performer, artista, insegnante.
Insegna progettazione e scultura (Discipline Plastiche) presso il Liceo Artistico Statale “B. Munari” di Crema (CR) e pratica da anni, costantemente, una didattica d’Autore applicata alla poesia contemporanea per bambini e adulti – scritta e ad alta voce – tenendo seminari e corsi in numerose scuole; ha tenuto laboratori di poesia performativa per Absolute Poetry, Festival di Poesia Internazionale a Monfalcone (GO), il CPM Music Institute di Milano, La Scuola delle Arti di Monza e la Fondazione Fiumara D’Arte Antonio Presti in Sicilia. Scrive poesie anche per bambini ed ha ideato progetti di poesia sociale, come “Poesia buona come il Pane” e “Poesia pop-up”, in cui il bambino non è considerato consumatore della cultura degli adulti ma creatore di cultura per gli adulti.
Ha pubblicato Ossa. 16 reperti (Marcos y Marcos 2001), Carne. 16 contatti (D’IF 2007) vincitore del Premio di Letteratura “Giancarlo Mazzacurati e Vittorio Russo”, Versi a Morsi (Mille Gru 2008, con DVD), Milano Ictus (Mille Gru 2011, con DVD) da cui è stato tratto l’omonimo spettacolo crossover di poesia, teatro e musica (regia Enrico Roveris). Suoi testi poetici sono stati pubblicati negli Stati Uniti (Interim 2006) e in Scozia (Luath Press/Torino Poesia 2009) tradotti dal poeta americano Christopher Arigo. Nel 2012 è uscito Ossa Carne (Dot.com Press, Le voci della Luna, 2012, con CD, traduzioni in inglese di Cristina Viti). Ha vinto diversi premi di poesia ed è stato pubblicato in numerose antologie, blog e riviste letterarie italiane. E’ stato redattore della rivista “La Mosca di Milano” ed è attualmente redattore del semestrale multimediale “In Pensiero, arti e linguaggi che sperimentano il presente” (www.inpensiero.it). Ha collaborato con numerosi artisti e musicisti, in particolare dal 1997 forma il duo Versi a Morsi con il batterista Massimiliano Varotto; dal 2010 studia canto armonico con il cantante Lorenzo Pierobon. In Italia è uno dei pionieri della Poetry Therapy: dal 2009 infatti realizza progetti in collaborazione con diversi ospedali italiani e svizzeri; è tra i più versatili interpreti orali della poesia italiana; è tra gli MC (Maestro di Cerimonia) di poetry slam più attivi. Ideatore di numerosi eventi, è fondatore e co-direttore artistico di PoesiaPresente (www.poesiapresente.it), azione culturale che ritiene parte integrante della propria poetica di autore.
